MUSIC: Mac Miller en DOCKS Hamburg + The Divine Feminine: his shit get old when he act so young

The Divine Feminine (2016) de Mac Miller. Fotografía del hermano de Mac Miller.

Si vas a ir a un concierto de Mac Miller y tienes más de 15 años, no vayas. Te sentirás muy vieja. Y eso no mola. "Molar" es para los fans de Mac Miller lo que el "dabuti" para nosotros: muy vintage, pega con el chándal de táctel. No te creas a los camareros en los bares que te piden el DNI antes de dejarte pagar por la cerveza, no importa con cuántos litros de Johnson's Baby te rocíes; la media de edad allí es pubertad y olerán que no hueles a nada, ni a hormona revoltosa ni a chuches. No te engañes, lo sabrán, dedícate en su lugar a escuchar viejos discos de Eminem y a envejecer con dignidad, ¿ok?

No se hubiera notado tanto que era la persona más adulta de toda la cola frente a la legendaria DOCKS de Hamburgo si me hubiera puesto al lado de algún adolescente excepcionalmente bajito y hubiese hecho ver que venía de acompañante porque la criatura no cumple los 16 hasta diciembre, qué mala suerte. Y encima ese día no había poco público; 12 de mayo en pleno Reeperbahn hamburgués, solazo y a principios de una tradición muy mona que tienen allí llamada Tanz in dem Mai ("baila en mayo") dedicada a celebrar que el tiempo es ligeramente menos deprimente y la primavera ha llegado dos meses más tarde que en el hemisferio de la gente vaga y feliz sur. En la vida hay que ser optimista o directamente suicidarse como pasa en Finlandia intentarlo.

Pues cuando entré parecía todo un instituto muy oscuro desde la primera fila. Sonaba Niggas in Paris y Touch the Sky, y para hacerse una idea de lo baby boom que eran estas gentes, Kanye West ya es un clásico de los 2000 en su cronología. Primero salió un rubito rapeando en alemán (valiente), 3Plusss, debe de ser un nombre súper ingenioso en retórica teutona. Me dicen que es bastante conocido en su tierra, y debería creeérmelo porque tiene hasta entrada en la Wikipedia, die freie Enzyklopädie (le deseo suerte).

20 minutos después de su set de 20 minutos y el puto sigue sin aparecer. En su lugar, DJ Clockwork, "su" DJ, una estrategia muy inteligente por parte de Mac Miller para asegurarse de que el listón esté bien bajo cuando él salte al escenario. El tipo se monta una parida muy grande a la que titula Beans, y lo respeto porque intuyo que es plenamente consciente de que sólo está allí para divertirse consigo mismo, "autodepreciación", que lo llaman. Aunque desde luego no era, ni de lejos, tan insoportable como para agredirle físicamente; un joven delincuentillo le arrojó un objeto no identificado en la cara y el artista se cabreó con todas las de la ley. Unos minutos dentro del set de Miller incluso él empezó a corear aquello de naaa-na, na-na-naaa-naaa, hey hey hey, good bye para que los guardas de seguridad se llevaran al cobarde agresor. Fue divertido deplorable.

Eran las 21:15 y el puto Mac Miller no sé lo que estaba haciendo pero trabajar, no. Sale por fin un rato después, dejando a la peña tiesa con un futurista, fluorescente y, como indica el propio nombre de la canción, Loud. Era el GO:OD AM Tour y venía a presentar el álbum homónimo de 2015, que había sido un notable símbolo de maduración con respecto a su previa discografía, Watching Movies with the Sound Off (2013) y Mac Miller (2014). Fue principalmente por esto que se me hizo raro ver a tanto niño de moco colgante en su show. El viraje que poco a poco estaba tomando en dirección al jazz, y el distanciamiento consecuente del rap de decir muchas palabras sin respirar, contado en fiestas de cumpleaños sin padres a las que seguro que no iba desde hacía años, debería haberlo alejado de dicha audiencia. Tomé en serio a Mac Miller a partir de un sample elegante de In a Sentimental Mood que a mi casticista carácter no le resultó sacrílego. Eso sumado al gorrito de marinero chulo que llevaba en el vídeo de Diablo provocó que, sencillamente, no me esperara a mucho quinceañero ni puesto en Duke Ellington ni con estilo, aunque quizás los esté subestimando. La explicación a mi desconcierto la encontré pronto en el setlist: pesadamente dependiente de su catálogo antiguo, como que no se saltó ni un himno teenager de la América blanca media: Donald Trump, Knock Knock, Nikes on my Feet o Best Day Ever fueron de las más aplaudidas. Claro que no se entusiasmaron menos con el enésimo himno al viernes Weekend y otros buenos temas del GO:OD AM como 100 Grandkids o ROS que, "casualmente", eran los menos disonantes con su sonido postadolescente de siempre, permitiéndose prescindir de temas mucho más complejos y peligrosos como la bellísima Time Flies con Lil B o Two Matches con Ab-Soul. Y luego va y le da al play al Purple Rain de Prince con la excusa de marcarse un RIP porque le sale de los huevos. Raperos, quién los entienda.

Hubiera sido mucho más emocionante y enriquecedor verlo en directo con ésta nueva etapa que representa The Divine Feminine (2016), cuarto álbum de su carrera, lanzado hace un par de semanas. Habla del amor pero sin ponerle nombres de Ariana Grande, insiste Miller, más bien de una paranoia que le debió de contar alguien sobre que el universo es una energía femenina y la naturaleza una madre y abrazar a la chica después de follar es demostrar que te importa el medioambiente. Parece que esté siendo cínica con su espiritualidad feminista pero no; es mucho más trascendental que meramente refrescante encontrarse con un rapero (o a cualquier músico, ¡qué hostias! Ni que el rock fuese un gremio de corderitos) que pone a la mujer en el centro temático de su obra y la observe desde un punto de vista reverencial. Se podrá no estar de acuerdo con nada de lo que haga o diga Mac Miller, pero nadie negará que es lo más osado que ha nacido en Pittsburg desde a saber cuándo. No sólo es un blanco en la última cultura negra que su raza todavía no ha expoliado, que por mucho Macklemore y Riff Raff que haya, sigue siendo un atrevimiento tan de safari como un japonés cantando por fandangos; ahora además se quiere aliar con las chicas. Qué tío... Si sigue sacando colaboraciones con Kendrick Lamar (God is Fair, Sexy Nasty, imprescindible) y envejeciendo con tantísima dignidad, voy a empezar a hacerle más caso.

FILM: Amy, they should have been stronger than her

Blake Fielder-Civil y Amy Winehouse, auténticos Romeo y Julieta modernos. Via Tumblr

- Vaya pringada de la vida.

- ¿Cómo que “vaya pringada de la vida”?

- Pues como que fue una pringada.

- ¿Pero en qué sentido lo dices?

- ¿Cómo que en qué sentido?

- ¿Lo dices como con rabia? ¿Te da pena?

- Un poco.

- ¿O como despreciando?

- Mmmh no sé. Como que era una pringada.

- Tú siempre tienes muchos problemas para entender la debilidad humana.

- No.

- Síiii.

- Bueno...

- Lo que yo no entiendo es cómo nadie la ayudó.

- …

- Y la gente que la quería, su familia… No se daban cuenta de hasta qué punto los necesitaba. Del resto se comprende que, un poco hartos ya al final, la pudieran dejar, ¿pero sus padres...? Pobrecita Amy, dependiente era de ellos, no de la coca. No supieron ser más fuertes. Pobrecita.

Mi madre dice muchas cosas al día que hacen que me pregunte por qué está aquí, hablando conmigo, que soy gilipollas, en lugar de estar psicoanalizando a las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, como por ejemplo la de Amy Winehouse. Lo pensé, como tantas otras veces, el 30 de julio, al salir de los cines de un centro comercial de cuyo nombre no quiero acordarme, donde habíamos ido a ver Amy (2015), el primer documental oficial sobre la diva-convertida-en-despojo de Londres que en tal día como hoy hubiera cumplido 32 años.

Quizás porque mi modesta inteligencia emocional me ha obligado históricamente a ampararme en el prodigio de la suya, pero intuía que mi Señora Madre había dado con la clave de todo el documental que acabábamos de ver, y con la intriga última de esa gran tragedia ghetto-pop que fue el presto apagarse de Amy Winehouse.

Escuchando posteriormente entrevistas con el director, Asif Kapadia, quien justo empieza a labrarse una original reputación como biógrafo cinematográfico gracias a su debut en el género Senna (2010), acerca de la vida del "mejor piloto de Formula 1 que jamás vivió", alcanzo a identificar mejor la procedencia de los sentimientos avivados por el film. Amy no consiste en la compresión audiovisual de la truncada trayectoria de un portento artístico de la naturaleza; Amy se parece más a ir al cine para ver vídeos caseros de la estúpida y adorable de tu hermana que, presentada ante las dos opciones, hubiese preferido ser camarera sobre ruedas a estrella sobre alfombra roja. Amy no es un proyecto interesado en cosechar compasiones hacia los tan frecuentemente ensimismados   traumas del artista creador, sino en despertar sentimientos redentores de culpa y frustración por habernos limitado a mirar mientras nuestra resplandeciente y delicada hermanita del norte de Londres cruzaba la Avenida Principal de la Fama sola y con un aparatoso moño cardado a base de dos décadas de inseguridades. Amy no pretende echarle la culpa a nadie, nada más lejos; sencillamente nos muestra la verdad, sin conservantes, colorantes ni papel cuché, sobre la belleza de lo que hemos dejado pasar mientras estábamos demasiado ocupados contribuyendo al circo romano 2.0 que acabó por matar a la primera leyenda pop del siglo XXI. No pretende echar la culpa a nadie, no, pero termina por echársela a todo el mundo, y si no se halla forma mejor de traducir verbalmente el remordimiento particular, se sueltan cosas tan poco acertadas como "vaya pringada de la vida".

Llegamos a casa, le doy al YouTube y pongo Rehab antes de quitarme los zapatos y mientras me desmaquillo. Me alegro de no haberme rediseñado los ojos esa noche, como hacía sin excepción Amy cada mañana, su cat eye de brocha gorda en lugar de un desayuno de campeones. Perfectamente pueden hacer ocho años desde la última vez que la escucho. Sigue pegando en el estómago y elevando la moral como la primera vez, ahora encima con el intensificador emocional de la melancolía añadido. Explicaba una sonriente y (todavía) no muy desgastada Amy a principios de película que jamás podría escribir sobre algo que no fuera personal, sucesos que no hubiese vivido, pues sería incapaz de contar bien la historia. Y allí estaba ella en la estrofa final, confesándose con su arte mientras yo me lavaba la cara y los demás se empeñaban en enjaularla en cárceles de oro con enfermeras por celadores:

            I don’t never wanna drink again,                     No quiero beber nunca más,

            I just, uhhh, I just need a friend.                      Sólo necesito un amigo.

            I’m not gonna spend ten weeks,                     No voy a invertir diez semanas,

            Have everyone think I’m on the mend.           Para que todo el mundo vea cómo me recupero.

            And it’s not just my pride,                               Y no es sólo por orgullo,                                

            It’s just til these tears have dried.                   Será sólo hasta que se sequen estas lágrimas.

De entre las varias hazañas que el documental puede atribuirse se halla, un poco agridulcemente, la de "redescubrir", como si el mundo hasta julio pasado hubiera sido sordo y/o analfabeto, el virtuosismo no sólo vocal, sino sobretodo letrístico de Winehouse. Porque las historias narradas en sus canciones constituyen el mejor testimonio escrito, contado en procesión cronológica y hasta el detalle más escatológico, de su paso por la Tierra, y así son muy acertadamente utilizadas en el transcurso del largo, como un perfecto y conmovedor hilo conductor fantasmal. 

Con qué entrega se enamora y desenamora hasta el asco que le tiene a la peña que siempre pide hierba y nunca trae, pasando por el origen de todos los tormentos que trata de aplacar a través del autodestructivo consumo de muchas y variadas sustancias clase A, B, C o Z: compañía, desinteresada y genuina compañía. Recordé entonces una TED Talk, grabada en junio de este año, sobre la percepción tanto popular como científica e institucional de la auténtica naturaleza de la drogadicción. Johann Hari, un reconocido periodista británico, señala en una muy personalmente sentida charla a las circunstancias ambientales, sociales y afectivas del individuo como potentes detonantes de dependencia estupefaciente, muy por encima de la predisposición genética o de los efectos biológicos de un gancho químico. “Lo contrario de adicción no es sobriedad. Lo contrario de adicción es conexión”, afirmaba al final de su exposición. Y ahí estaba nuestra Amy de siempre en la letra de Rehab, explicando con precisión, en el más precioso grito desesperado y melismático, cuál era su problema, lo que necesitaba de nosotros. Pero daba mucho más morbo especular la mañana después de los Grammy acerca de cuántas jeringuillas repletitas de heroína le cabían en el tocado; definitivamente, era mucho más divertido eso que reconocer su fragilidad y tratarla, en palabras de ella misma, como a "una chica normal que, casualmente, canta". Ay, Amy, ¡si solo cantaras...! Muchas lágrimas secas derramadas en tu honor sobre tantas mejillas, para ser sólo una chica que canta...

Amy Winehouse fue un arcángel anoréxico-judío perteneciente al Tercer Coro Celestial, enviado por Dios desde Lo Más Alto hasta Southgate, Londres, con una madre desnaturalizada, un padre oportunista, locamente enamorada de una pobre criatura heroinómana, tan recónditamente herida en su delicado interior como ella misma, y ofendidos ambos por el zafio despotismo de este mundo moderno con un dolor tal y tan intenso que acabaron por unirse mediante el vínculo fatal, inquebrantable e invisible que, finalmente, truncó la misión providencial por la que Amy había sido puesta en la Tierra: salvar al planeta de las mercedes de Dido y la ropa holgada. 

Ojalá todas estas mierdas amarillístico-épicas que cuentan los tabloides fueran ciertas y la película estuviera escrita y dirigida por Pedro Almodóvar, pero no. La pura verdad es que Amy Winehouse, por mucho que necesitemos que nos saque de nuestras prosaicas y monótonas existencias con capítulos descontextualizados y plagados de jeringuillas, sangre y triple sujetador, no era sino una muchacha que, como tú, como yo y como tu primo, tomó unas cuantas malas decisiones en su vida. La única diferencia entre Amy Winehouse y una inmensa mayoría de la gente es que una inmensa mayoría de la gente no posee el talento descomunal y extremadamente insólito para tocar el alma de las personas. De Amy aprendí cosas tan trascendentales como que a las grandes del jazz también les salen espinillas en la barbilla o lo que es el Tanqueray, y ni eso puede compararse siquiera al valor de todo lo que me enseñó acerca de la clásica y tirante relación filosófica entre el talento y la humanidad. 

La creciente secularización de las sociedades desarrolladas, particularmente durante este y el pasado siglo, ha dejado en el ateo y el agnóstico urbanos un vacío espiritual que, aunque su presuntuosa pseudo-superioridad moral le haga creer inexistente, necesita ser rellenado en forma de Elvis Presley, Nelson Mandela, Hannah Montana o cualquier otra figura remotamente antropomórfica que salga por la tele y parezca desprender luz propia, ni que sea procedente de un foco que le ponen por detrás. Estos dioses paganos de la edad tecnológica son los primeros observable y conocidamente mortales de la historia, y aun así se les sigue atribuyendo cualidades sobrenaturales y desproveiéndolos de la faceta errante que define la experiencia humana. Algunos se lo toman bien, y todo, y asumen con gusto las cargas y privilegios inherentes al puesto en el Olimpo terrenal de la celebridad y el dinero, ganados al nacer por poseer una habilidad concreta superior a la de la media. A otros menos narcisistas y admitidamente no interesados en la fama como Winehouse, se les cubre la cabeza con coronas que no saben llevar grácilmente y se les somete al escarnio público por el mero de hecho de ser vulnerables a las necesidades y debilidades consustanciales a nuestra especie.

Amy logra con elegantísimo y cándido éxito mostrar ante el gran público a la verdadera Amy Winehouse, el ser entrañable que conocían los que realmente la conocieron, fuera y dentro del podrido mundo del espectáculo que la exprimió durante siete años hasta dejarla literalmente seca. También, aunque quizás no para cualquiera, consigue dar respuesta al mayor interrogante de su corta biografía; el porqué de su abrupta y autoinfligida combustión. La obviedad con la que el documental enseña que la fama, con el mundo entero por cómplice, cometió homicidio imprudente contra Amy Winehouse es brutal y vergonzante. Pero, paralelamente, Amy formula, de forma involuntaria, una pregunta aún mayor, muy superior al enjuto cuerpo de una cantante de jazz blanca y casi tan profunda como su desmedida voz de color; ¿ha de sentirse el individuo dotado de un determinado talento forzosa y moralmente obligado a explotarlo, compartirlo o a garantizar el deleite colectivo derivado del mismo a expensas de sus propias ambiciones personales menos pretenciosas, de querer llevar un estilo de vida regular, para algunos incluso considerado mediocre? Si una chica canta como Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Nina Simone y Wanda Jackson combinadas, escribe como Carole King y Gerry Goffin pero lo que realmente quiere de la vida es servir cafés montada en patines y tocar de vez en cuando para cuatro mataos en un bareto, ¿hemos de impedírselo por todos los medios posibles, por el bien y en el nombre de la sublimidad en el arte y la cultura planetarios, a pesar de que ello pueda condenarla a una existencia desdichada y tormentosa, tal vez conducirla a la muerte prematura? Recordando lo que vi en el documental, me siento en el deber ético de decir que no, y así y todo, egoísta y desprovista de teología que me guíe, no sé si me hubiera gustado tanto vivir sin Amy Winehouse metida en el iPod, para cuando necesitara saber lo que se siente al ser una veinteañera nostálgica del norte de Londres.

Amy (2015) póster. Via Sound Colour Vibration

MUSIC: Big K.R.I.T.'s Cadillac-lac-lac-lac-tica

Cadillactica (2014), de Big K.R.I.T. Artwork de Joe Perez & Geo. Via Big K.R.I.T

El miércoles, 26 de agosto, fue el cumpleaños de Big K.R.I.T., artista anteriormente conocido como Kritikal, ahora alias Young Krizzle. Tras haber acabado con la de presentación de su último álbum (Pay Attention Tour) y para celebrarlo, anunció otra gira por todo Estados Unidos (titulada muy apropiadamente Kritically Acclaimed Tour), además de lanzar un tema nuevecito, 86, en honor a su coche favorito (el Chevrolet Monte Carlo de 1986) y de paso, por qué no, al año en que aterrizó, como un meteorito del crunk más extraterrestre, en éste planeta azul, procedente de otro remoto y misterioso llamado Cadillactica. La canción, me imagino yo, está dedicada a todos aquellos que se mueren por ver a K.R.I.T. despojado de su uniforme de chico del Sur y convertido en la enésima emulación de un Kanye, Drake o J. Cole, con el propósito de poder así hacerle un hueco en sus emisoras de radio predilectas; ¿no queréis escuchar a un negro campestre con gusto por los samples souleros rapear acerca de coches poco discretos, equipos de sonido aún menos discretos, racismo e hipocresía? Pues chupáos this motherfucker:



Big K.R.I.T. es un hombre famosamente definido por sus actos y cuyos actos lo definen muy bien. Ésta es su mayor virtud, una que, en opinión de muchos, escasea dramáticamente y no es alabada lo suficiente en la contemporaneidad del rap y, como consecuencia directa de ello, también su peor condena, la misma que le incita a creer con fe ciega, en la tradición de predecesores colosos del hip hop sureño como UGK o 8Ball & MJG, que el talento objetivamente medible es suficiente para alcanzar el éxito y elevarse entre el trap, el exceso de swag y las nalgas de Nicki Minaj. Pobre inocente.

El rapero y productor hecho a sí mismo a la fuerza (cuenta él que por no tener dinero para pagarse beats) viene de Atlanta, Georgia, pero es nacido en Meridian, Mississippi, tierra del padre del country, ni más ni menos, Jimmie Rodgers. No es precisamente una ciudad a la que García Lorca escribiera poemas ni un destino vacacional barajable, y es ahí justamente donde nace la imperiosa y constante necesidad en K.R.I.T. de demostrar su valía, entre el complejo procedente de sus mediocres orígenes y la rabia por el desdén o la aprensión que éstos suscitan en los extraños, "yuppies de la costa oeste", los llamaría Yelawolf. Siempre ha adjudicado su todavía no sucedido despegue comercial, incluso a pesar de haber dado el salto al mainstream en 2011 con una de las portadas de novatos del año más sonadas de la revista XXL (compartió papel cuché con Kendrick Lamar, Mac Miller y Lil B, entre otros) a la flagrante omisión del cinturón bíblico como antorcha guía de la vanguardia musical. Todo lo que sea arte (no bajos reverberantes ni estribillos pegadizos ni acentos incomprensibles ni bajezas espirituales de ese tipo) se encuentra saltando entre California y Nueva York, considerando alguna parada puntual en Chicago. Desesperaba en una entrevista K.R.I.T. asegurando que a mucha gente le espanta la simple idea de visitar el lugar de donde procede, que piensan que aún se compra en los mismos supermercados que miembros del Ku Klux Klan. Con semejantes prejuicios instalados en la azotea colectiva del norte, ¿cómo no van a ignorarlo? 

Paralelamente, no deja de resultar curioso que el mismo sur que es reiteradamente desestimado por arcaico, falto de creatividad y emblema de los restos de una América repulsiva cuya existencia se quiere olvidar, se constituya desde tiempos de Louis Armstrong como el mayor catalizador de tendencia musical de la nación, y por ende, de la Tierra. La trampa reside en que ésta mayoría de raperos del sur en las listas de éxitos carece de la complejidad emocional de los predecesores a los que Krizzle invoca. K.R.I.T. rapea inspirándose en Martin Luther King y Malcolm X, discute temas que el resto rehuye, y es por ello que se ha ganado un puesto importante en el corazón de una fanbase muy sólida, pero no en los rankings radiofónicos (precisamente, él goza del cariño de esas tribus de admiradores que son todavía endebles para artistas/producto-del-hype-mediático como Action Bronson o Chance the Rapper). Hablemos ahora de cómo el gran público pidehip hop comprometido. Estados Unidos de América, líderes globales en contradicción

Entonces es cuando el hambre del Southern hip hop se junta con las ganas de comer del demasiado ingenioso, demasiado consciente y demasiado hábil Big K.R.I.T., y la combinación no podía ser más desafortunada. Cadillactica (2014), el último trabajo discográfico de su carrera, que desde 2005 arrastra once mixtapes, dos EPs y dos álbumes, es una obra conceptual que cuenta la historia del origen del Cadillac, emblema de orgullo y hombría en el Deep South, y del ciclo vital de su planeta de procedencia/subconsciente de K.R.I.T., apodado Cadillactica. Se pronuncia "Cadillac con un ticá", tal y como les indica a muchos torpes entrevistadores que, al parecer, no quieren ni saber leer en inglés del sur. Cadillactica encarnará, como su propio autor predijo, la carta de presentación para una mayoría de fans pertenecientes al público casual, el primer contacto consciente y a propósito entre éstos y K.R.I.T., dato que le insufla una cualidad de trascendencia extra, independiente de su valor artístico intrínseco. Es posible que sea el trabajo más completo y ambicioso suyo hasta la fecha (no definitivo ni definitorio; hay quien piensa que, en términos de belleza, aún no alcanza a superar el Return of 4Eva (2011) que lo catapultó a la realeza de las promesas), aunque en un sentido absolutamente impopular para la década que corre, y que pone de manifiesto como nunca antes las fortalezas y debilidades del misisipiano.

Para empezar, no se cansa de repetir (no es seguro si por resignación disfrazada de dignidad o por sincera autenticidad) que le gustaría ser un artista recordado por aportar obras completas, no singles pelotazo à la sus paisanos Rae Sremmurd (arquetipos en la acepción más despectiva del "artista sureño de éxito"; estribillos facilones y abuso de las bajas frecuencias para que den ganas de mover el culo) durante la etapa histórica en la que el álbum es menos importante que nunca (con el renacimiento del vinilo se atisba un resurgir, aunque, por ahora, no representa más que un movimiento marginal). Después, tampoco, aunque muy noble y de agradecido con su oriundez, es de ganadores jugar la carta del reivindicador de lo local mientras A$AP Rocky, discutiblemente una de las figuras más influyentes del hip hop actual, va por ahí dando conferencias en Londres y Oxford sobre la irrelevancia de la regionalidad en el arte presente (no es seguro si por remordimientos de conciencia derivados de la cantidad de caracteres sureños que ha tomado y asimilado a su neoyorquina persona o porque posee la clarividencia para darse cuenta de que, de hecho, está en lo cierto). Cadillactica, pues, por un instante se asemeja a un esfuerzo demasiado evidente por gustar, que aprovecha recovecos de conexiones sentimentales con el pasado para apelar a la masa, como admite mediante la voz de Don Draper (protagonista de Mad Men) al final de Sookie Now (es un truco al que Kanye West, sin ir más lejos, confiesa haber recurrido). Pero no, no hay que confundirse; se trata de K.R.I.T. aproximándose más que en cualquier intento previo a su sonido insignia, que es conservador, si se toma como referencia la dirección por la que avanza la corriente principal del rap, y original simultáneamente y comparándolo con lo mismo (es decir, el estilo de sus coetáneos más comerciales).

Conocí a K.R.I.T. por su verso en la apoteósica 1 Train de A$AP Rocky, para mí (y también para el líder de la A$AP Mob), el mejor de los seis a los que ayudó a dar visibiliad (y, joder, la competencia imponía: Kendrick Lamar, Joey Bada$$, Yelawolf, Danny Brown y Action Bronson). Su convicción, su rabia puntiaguda contrastada con las ondulaciones batipelágicas del entrañable southern drawl que caracteriza a los suyos, y cuya musicalidad cala hasta lo más profundo del espíritu y hace feliz por el simple hecho de ser, convierten su lengua en una particular pasión turca a orillas del Mississippi. No es de extrañar que, pese a su reservado perfil mediático, Kendrick Lamar lo haya de querer matar; como mínimo desde un criterio estrictamente técnico, Big K.R.I.T. es el recitador mejor dotado de su generación. Entonces descubrí Mt. Olympus, pseudorrespuesta al llamamiento a las armas del archiconocido "verso de Control" de Lamar. Vi en ella el funeral de Kendrick y de todos los negros de América que intentaran hacer algo después:

La letra de arriba a abajo merecería que algún académico escribiera tratados al respecto, y es sin dar lugar a la más nimia vacilación la mejor contestación al jugoso delirio testosterónico de King Kendrick. La  compuso casi mientras digería la apelación, y me parece un insulto a la inteligencia del estudioso del rap tener que evidenciar que, como nada antes ni como nunca otra vez, enmarca la frustración de un poeta sistemáticamente ninguneado por su abrumador lirismo, su profundidad temática y unos orígenes que, fatídicamente, abanderan todo lo opuesto. Lo llevaría incluso más lejos y afirmaría que es el himno a todo artista y artesano que antepone la fe en el talento propio, la calidad y el entendimiento personal de la ética artística a falacias y espejismos sin sustancia como son la relevancia popular o la aprobación hueca de las mayorías. Guardo a Big K.R.I.T. muy cerca de mi corazón gracias a Mt. Olympus, y empatizo con todos los que también lo hacen y lo han hecho con anterioridad a mí (desafío a cualquiera a que enlace a una sección de comentarios donde se dedique una sola palabra despectiva hacia Young Krizzle; la terapia y la honestidad en una canción sólo pueden ser devueltas por aquellos que se redimen a través de ella en forma de gratitud).

Por conflictos de sampling, la versión original de Mt. Olympus nunca apareció en Cadillactica; en su lugar se halla como bonus track una casi igual pero con distinta base y nombre, Mt. Olympus (Reprise), junto a otra deliciosa colaboración con un A$AP Ferg que se sale titulada Lac Lac (Lac es otra abreviatura sureña de Cadil-lac), más una tercera si compraste la edición deluxe en Best Buy, Let It Show.

El resto del disco se desarrolla como promete la portada (diseñada por el director creativo del estudio de Kanye West, DONDA), el nacimiento, vida y madurez del planeta en todo su esplendor que encarna K.R.I.T. Cadillactica es un trabajo para ir en coche de Atlanta a Meridian pasándosete las cuatro horas de viaje volando, inmerso en las hazañas espaciales del astro protagonista. Es el primero en la carrera del rapero no íntegramente producido por él; se nota que delegó en Raphael Saadiq, Jim Jonsin o DJ Dahi para poder concentrarse en la faceta narrativa del álbum y crear un universo detallista y emotivo. En ésta entrevista con DJ Smallz Eyes, el afectado lo explica mucho mejor (y en un tono más sureñamente irresistible) que yo, pero podría resumirse de la siguiente manera; Kreation y Life son concepción y celebración, respectivamente, del nacimiento del planeta/criatura/álbum perfecto, adjetivo entendido aquí como grado superior de honradez y elaboración. Seguidamente viene la tercera parte de su serie My Sub, Big Bang, que es como admitir abiertamente que Cadillactica no puede estar más inspirado en Southernplayalisticadillacmuzik (1994) en particular y en la discografía completa de OutKast en general porque no se entrena (¿Dices que puedo ser Rey del Hip Hop/ Si no se lo reconocieron a André 3000?). El dúo de Atlanta, Georgia fue el primero en materializar un deseo inconfesable del rap sureño por llegar al espacio, y qué menos que rendirles un pequeño homenaje con ésta pieza casi cruda de 808, hi-hat y bajos destripados hasta rozar lo minimal.

Cadillactica (y su literal y metafóricamente brillante vídeo) es la lozanía adolescente que desemboca en unos años de conflictividad interna, durante los cuales la incipiente madurez comienza a plantear nostalgias acerca de la misma infancia que tanto quisimos superar. Representados por Soul Food (con Saadiq) y Pay Attention (con Rico Love), claramente dos intentos de hitazo fallidos que, si se hubieran quitado de encima la presión social y respaldados por mejores clips, hubiesen aparecido como más sentidos y entrañables de lo que ya son.

Con King of the South alcanza el principio de la hombría, y ya se siente seguro para proclamarse monarca de los mares del sur, no de una forma denigrante con respecto a los demás, sino adorativa de sí mismo. "Todo el mundo debería sentirse el rey de lo que le apasiona", responde cada vez que le preguntan por el socarrón título. El hombrecito quiere salir a cazar, y con ésta ilíada intergaláctica de sus conquistas, en la tradición del Space Age Pimpin', Mind Control parece que lo tiene todo para triunfar y pincha por culpa de unos versos invitados flácidos en el mejor de los casos (E-40 y Wiz Khalifa, que tenía que hablar de su puto perro, como siempre, a pesar de no venir a cuento). Saturado de tanto éxito y mujeres, el hombre, cada vez menos joven, se detiene para preguntarse qué es lo que realmente necesita en la vida. Como su nombre ya vaticina, Standby permite un momento de introspección estimulado por el saxo tenor del joven y seriamente prometedor Kenneth Whalum, y gracias a él lo descubre: todo lo que necesita es, por supuesto, amor. En Do You Love Me y de la mano de su adorable novia, cantante de jazz e icono de estilo Mara Hruby (cuyo estancamiento en el underground a éstas alturas no comprendo) se enzarza en una dulcísima despedida de todas las chicas que le quisieron por interés y en una declaración de intenciones a la única que no: su coche (¿se puede ser más sureño?), y Third Eye es la carta de amor más bella y rara jamás rapeada porque no dice ni una sola palabrota y es incluso incómodamente respetuosa con las mujeres. Algún día, por muy ridículo que parezca, los libros de historia hablaran sobre ello.

Mo Better Cool (con buenas intervenciones del mítico Bun B y Big Sant) y Angels son dos momentos de Southern funk en esencia pura, interesantes pero rebajados en intensidad respecto a lo que les precedía, aunque pronto se vuelve a acelerar con la enorme Saturdays = Celebration, que, no se dejen engañar por el título, es solemnidad en la línea de O' Death de Ralph Stanley, por ejemplo. Para los rezagados como una servidora, la voz resucita-muertos de Jamie N Commons puede ser todo un descubrimiento, continuando así con la tremenda calidad de los cameos de todo el Cadillactica. Y el final no es demasiado optimista: Lost Generation es a la vez llamada de atención a su adormecida y hedonista generación y también pataleta de Lupe Fiasco y Krizzle por lo listos que son ambos y el poco caso que les hacen. Un poco masturbación en pareja, sí, pero algo de razón tienen, las criaturas. Concedámosles al menos el derecho a indignarse en la soledad de un planeta lejano conocido como Cadillactica.

Portada para el single Cadillactica. Via Big K.R.I.T

Big K.R.I.T. nunca va a estar profundamente de moda, para el deleite de gente esnob y oscurantista como yo. En lo que hoy llega tarde y se siente rezagado, encantadoramente rancio pero, en última instancia, no identificable con la escena predominante de su tiempo, un día, cuando nos cansemos del sonido asentimental, del maquinismo más puro, monumental y de hormigón inspirado en Le Corbusier y puesto en el mapa por Kanye West, ese día, K.R.I.T. será el pionero incomprendido de un convencionalismo cálido, analógico y con mucha alma. Se mire por donde se mire, un marginado de la gloria por culpa de su integridad y un casposo aferrarse a principios que, pendularmente, fortalecen su personalidad y hacen que se pueda decir de su trabajo algo que muchos desean e ínfimos logran: no parecerse a nadie y sonar a nada más que a sí mismo. A reminiscencia de otro tiempo para el presente, a sofisticación de lo actual para el pasado y, con total probabilidad, a rescate y restauración de algo añorado para el futuro, Cadillactica puede enorgullecerse, sin duda, de estar en un resquicio espaciotemporal muy único y especial. Lo de K.R.I.T. (siglas de King.Remembered.In.Time) era una premonición. B.B. King lo vio en él y por eso grabaron una canción juntos; el tiempo pondrá a éste rey en el trono que está llamado a ocupar.

Lo que es bueno para el hip hop puede no ser bueno para el alma. Fotografía original de Emanuel Wallace. Via Emanuel Wallace

MUSIC: Bello, feo, verdad y mentira. El Black Messiah de D'Angelo & the Vanguard es todo

Black Messiah (2014), D'Angelo & the Vanguard, lanzado el 15 de diciembre de 2014 bajo el fuego negro cruzado. Via NY Daily News

Todo el mundo debe, repito: DEBE escuchar Black Messiah (2014) de D’Angelo and the Vanguard, el nuevo álbum de la recién resucitada promesa de aquello que algunos, allá por el cambio de milenio, muy malamente bautizaron como neo soul. Inmediatamente después de acabar con el último tema, moriréis de una erección mental caballuna del tamaño del Empire State, pero tranquilos, será largo e indoloro. Aunque ya no os daréis cuenta (porque estaréis muertos, lo prometo), habrá merecido la pena.

“Es un proyecto de pasión, y lo es todo. No pretendo lanzar afirmaciones hiperbólicas o grandilocuentes, pero lo es todo. Es bello, es feo, es verdad y es mentiras. Es todo”, dijo Questlove en la listening party que tuvo lugar, sin que casi nadie se enterara, en un hotel de Manhattan a mediados del mes pasado. El polifacético frontman de The Roots no se podía creer que estuviera a punto de dar al play, por primera vez en 14 años, a lo nuevo del maldito jefazo del soul contemporáneo D’Angelo.

Es un proyecto de pasión, y también un proyecto de producción microscópica. El primer tema con el que me topo por YouTube es Sugah Daddy, probablemente los cinco minutos más representativos de su escrupulosidad. Y el mundo ya nunca fue igual. Una cabeza no puede procesar tanta información en tan poco tiempo, y eso que entra suave, sin intimidar; palmas, un bum-bum bum-bum-bum y un piano brooklynita de raza, que te atraviesa el pecho como un rayo de sol. Intentando descifrar la letra, se aprecia que funciona exactamente igual que su rítmica, como un proverbio africano, de argumento inverosímil y moraleja reveladora; mientras se escucha no se entiende nada, una amalgama de frases de estética brillante. Para cuando se ha llegado al final, sin embargo, la lógica de cada palabra ha cobrado un nivel de perfección astral. "I hit it so I made the pussy fart/ She said it's talkin' to ya, talkin' to ya daddy!" Gente como Mezz Mezzrow podría sacar una tesis doctoral de ese único verso.

Sugah Daddy es, en muchos sentidos, como el Black Satin de Miles Davis. Es igual de negrata pero en peor, porque el Black Satin, con su cara de perro mutante rabioso de la galaxia funky, al menos tiene la decencia de no incitar a la proximidad; sólo un auténtico kamikaze o Frank de la Jungla se acercaría a acariciarlo. En cambio Sugah Daddy es como el olor a pan recién hecho; te arrastra hasta el horno emisor con su calor, su luz y su ingravidez. Las ondulaciones jazzeras de su aroma se cuelan por las fosas auriculares del oyente y lo convierten en un muerto de hambre que traga barras de groove sin masticar. Te despiertas al rato del trance y te das cuenta de que estás engullendo baguettes sin saber muy bien por qué. Como dice Questlove, el proceso de elaboración del Black Messiah ha sido, como mínimo, enfermizamente meticuloso. Pero el motivo que te hará sucumbir ante él, querido oyente, es algo tan aleatorio que escapa a los límites de la comprensión humana. El Black Messiah se creó como la ciencia y se utilizará como la magia. La receta del pan está en los libros de cocina, pero la fascinación que produce su olor es absolutamente inescrutable.

Luego está el single, Really Love, que debe de ser lo más flojo de la colección, como suele pasar, y muy mal elegido (también suele pasar), aunque por muy buenos motivos (estribillo tontuno exento de ecos políticos, voz marvingayeana elevada a la sexyésima potencia... Se lo quitan de las manos, oiga). Heredera sofisticada pero inexcusable del 7 Days de Craig David (véase la guitarra """flamenca""" made in Hollywood) y, en esto sí, en sintonía con el resto del álbum, revive EL SONIDO de principios de milenio; R&B de laboratorio, born to be liked, suavecito, negrito e inofensivito, cosa que parece una contradicción en sí cuando es, en realidad, la fórmula secreta del califato neo soul de los 2000s (por cierto Craig David, ¿qué haces con tu puta vida?).

Los antecedentes cronológicos del Messiah son turbios e imprecisos en varias dimensiones. Para empezar, el que ha habido entre su anterior álbum, Voodoo (2000), y el mismo Black Messiah no ha sido el primer hiato pronunciado de la carrera discográfica de D (como lo llama amistosamente Questlove); ya entre su disco debut, Brown Sugar (1995), y el intermedio dejó correr un tupido velo de 5 años, todo un acto de ingratitud para con su público y un desafío a la memoria pez colectiva. En lugar de dedicarse a cultivar su puesto en el candelero del soul noventero, como dicta la lógica, optó por desaparecer de la faz de la Tierra salvo por alguna que otra colaboración super-hiper-mega-estelar (Nothing Even Matters). Pero huelga decir que con Voodoo se redimió con creces de los grandes pecados artísitcos que son los lustros sabáticos: recibió la aclamación unánime de la crítica y se estableció como uno de los mejores álbumes de la década pasada. Desafortunadamente para él, afortunadamente para el resto de la raza humana, y en vista de que ninguno de los dos singles previos de Voodoo había acabado de conquistar territorio MTV, D'Angelo tuvo la brillante y aceitosa idea de acompañar su tercer sencillo, Untitled (How Does It Feel), de un vídeo en el que aparecían él y sus oblicuos completamente desnudos y sudorosos. Misteriosa e incomprensiblemente, el clip causó un terremoto planetario, catapultó Untitled a los puestos más altos de las listas de éxitos, y convirtió a D'Angleo en un sex-symbol de ébano de la noche a la mañana. 

Personalmente, no sé... Lo de sex-symbol, pues como que no lo acabo de pillar, la verdad. Resulta que el pobre no encajó demasiado bien que ésta recién descubierta calidad de objeto sexual minara su credibilidad artística (oh vaya, qué inusual, le incomoda que desconocidas le silben por la calle, a las mujeres, sin embargo, es una cosa que nos suele encantar), y comenzó a desarrollar una suerte de aprensión escénica combinada con lumbalgia aguda, derivada de tener que encorvarse para recoger una media de 300 bragas por concierto. Qué vida más dura, tetes.

Feminazismo a parte, dicha frustración fue el detonante final que acabó por sumirlo en una espiral de depresión, ostracismo y drogas. Volvió a su antiguo hogar en Virginia, desapareció de la vida pública, su novia, su familia, su abogado y su mánager lo dejaron por imposible y se puso a comer alitas de pollo frito con gofres como un loco. Y así, de la forma más egoísta posible, D'Angelo privó al mundo de su talento durante casi 15 años. Cuentan por ahí que fue la muerte de Amy Winehouse, muy por los pelos, lo que rescató su alma de las llamas del infierno; su colega en común Questlove había entablado amistad con la diva de Camden Town durante sus últimos años de vida, y cuando lo trágico e inevitable sucedió, llamó a la puerta de D, lo agarró por el pescuezo y le soltó "¿Quieres correr la misma suerte, my nigga?" (es posible que la descripción de los hechos no sea del todo rigurosa, pero para que nos hagamos una idea).

Black Messiah arranca con Ain't That Easy, que se decantaría del lado no políticamente comprometido (o al menos no literalmente) del álbum. Es un tanto engañosa; empieza así rara, como con ruidos alienigenas, luego una marcha de voces invocando a los infiernos y, de pronto, se oxigena en el estribillo, que es puro Philly sound, que no es más Prince porque no puede. Ain't That Easy es casi perfecta, parece que no, pero se deja querer con facilidad a los 50 segundos, y precisamente por eso confunde: no prepara al oyente para lo que viene a continuación (1000 Deaths). En Back to the Future (Part I) hay un punto inusitado de inocencia o de esperanza, y también de hip hop. Casi se puede escuchar a D'Angelo ruborizarse mientras se descubre a sí mismo queriendo volver al pasado (So if you're wondering about the shape I'm in/ I hope it ain't my abdomen that you're referring to (Si te preguntas qué tal estoy/ Espero que no te refieras a mi abdomen). Y Part II es divagación, pura autocomplacencia, un batido premeditadamente improvisado de jazz, funk, rock... Yo qué sé lo que lleva, pero está de muerte. En Prayer se descubre un mash-up bellísimo entre el Prince de Purple Rain y el Prince de cuando Prince se llamaba así. The Door es una auténtica rareza rootsy, como si se le hubiera pegado algo de la tradición blusera de su Richmond, VA natal, y Another Life marea de todos los lugares a los que evoca: New York de los 1990s como si fuera ayer, Sade mezclada con Smokey Robinson y con hippies, más Prince cuando Prince se llamaba así... Una clarísima apoteosis vocal del monstruo del falsetto D'Angelo, que parece no darse cuenta de que sus agudos podrían ser más agudos todavía por contraste, tal y como se aprecia en estos 15 segundos de erótica inefable. Y eso no es lo peor: con tanto estímulo, la letra casi pasa injustamente desapercibida... 

Al otro lado del espectro, si Another Life era un collage de recuerdos dorados, Betray My Heart es el equivalente del Black Messiah al descubrimiento de América; quiet storm en la mejor de sus formas, jazz psicodélico pero con elegancia y educación (esto es, se va por las ramas, pero no sin antes cogerte de la mano para que lo compañes). Betray My Heart es el amor verdadero hecho canción.

Luego están los temas que, claramente, vienen con ganas de revolver conciencias y vísceras a partes iguales. El compromiso político-social del Black Messiah es expreso y estratégico; su lanzamiento fue adelantado varios meses por culpa de una serie de episodios de racismo institucionalizado acontecidos en Missouri (Michael Brown) y Nueva York ("I can't breathe"). Ain't That Easy, la canción bienvenida del Messiah, era un trago de agua revigorizante, que sirve de poco porque 1000 Deaths, la que le sigue, te seca la boca de un tortazo; abre con un predicador hablando sobre el Jesús de la Biblia, con pelo de cordero y cuerpo color jaspe (es decir, no de un paliducho enclenque de mierda con ojos azules). El resto es la auténtica nigga revolution sonora, tan negra que, si eres ario, caucásico o remótamente lechoso, te hará sentir algo incómodo, como si no formaras parte de su causa. The Charade lleva el Purple Rain gravado a fuego en la frente (otra vez); sólo podría ser más Prince si Prince tuviera un don equiparable para la canción protesta (seguramente el único don del que Prince carece), y Till It's Done (Tutu) es, como dice Michaela Angela Davis (vídeo a continuación), la banda sonora de la revolución, el ruido poderoso que hacen los pasos de la gente al andar con esta marcha de Selma que, penosamente, estamos teniendo que recrear en el siglo XXI.

Decía Louis Armstrong (o alguien por el estilo) que sólo existe música de dos tipos: honesta y deshonesta. Bien, Satchmo, te veo y subo a lo siguiente; sólo existe música honesta de dos tipos: la que hace D’Angelo y la que hacen el resto de músicos honestos del mundo. Black Messiah es una obra maestra premeditada de confesionalidad colectiva. Es la banda sonora de un instante muy delicado en la historia afroamericana y, sin embargo, lleva inscritas la atemporalidad y la universalidad en el ADN. No puedo pensar en un logro artístico más encomiable, sobretodo cuando está tan claramente exento de pretensión (algo innato en la auténtica música negra, por otra parte). Black Messiah es hoy y mañana, lo que somos, lo que seremos y lo que podemos ser, un mundo de héroes en potencia. Black Messiah es, en resumen, todo.